古人重视诗歌标题，有不少研究。东汉许慎在《说文解字》中将“题”字解释为“额也”，将“目”字解释为“人眼”。唐代诗人贾岛《二南密旨》说：“题者，诗家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥万象。”中国新诗已诞生百余年，新诗标题有哪些具体形式？规律怎样？与古诗诗题有哪些联系和区别？

　　标题即面目

　　一般而言，诗歌阅读的起点是标题，创作构思恐怕也常常如此。道理很简单，一首诗的标题，就像一个人的面目，关系到给人的第一印象，传递作者的情感姿态、社会身份、文化取向以及诗人性格特点等信息，担负着主体识别的功能。像贺敬之《雷锋之歌》、艾青《大堰河—我的保姆》、舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》等诗，一望便知是传统抒情性的，田间《赶车传》分明是纯正叙事口吻，而像朱湘《哭孙中山》、杜运燮《给永远留在野人山的战士》则显然是悼念诗。

　　仔细琢磨，标题的信息量很大，常带有时代信息。像《穿牛仔裤的男子》（昌耀）、《美国妇女杂志》（陆忆敏）、《中文系》（李亚伟）、《计划经济时代的爱情》（欧阳江河）、《事件：停电》（于坚）等标题，由于使用的概念只能来自现代社会，一望便知是现代诗。

　　更多地，新诗标题可传达个性化的审美信息。如果你读多了新诗，就会注意到一个现象，不少新诗的标题起得富有韵味，本身就是好诗句。“90后”诗人刘浪的标题令我印象深刻，《万物扎根于我》《雪是一个向下的、使世界安静的手势》。画家诗人沈亦然的《活得简直就像一件艺术品》、安琪的《父母国》、小布头的《养猫的人，要有养虎的心》，这些标题，或想象奇特，或出人意料，不同于文学教材经常提到的《女神》《雨巷》《再别康桥》《回延安》等写人、咏物、记事的新诗标题，也不同于《咏柳》《望岳》《送元二使安西》等古诗诗题。从总体上来看，这些新诗标题不太注重说明性，而强调审美性，显示了一种新的制题思路。也就是说，读者不必看正文，光看标题，就能捕捉到扑面而来的诗意。

　　再举几例。柯岩《周总理，你在哪里》，完全以口语方式制题，悼念的人已经离世，却用了“在”字，以“在”反衬“不在”，可谓别出心裁，苦心经营。读者如果不了解时代背景，仅从标题看，很可能会以为诗人写诗时周总理还活着。同样是悼念，牛汉《悼念一棵枫树》沿用了传统的制题法，有点像杜甫《别房太尉墓》《八哀诗》、李白《哭晁卿衡》等古诗题，用语明确，情感节制，遵循惯例，一看便知主题。

　　标题即是面目，有区分古今之用。王士禛《带经堂诗话》卷二十七曾言：“予尝谓古人诗，且未论时代，但开卷看其题目，即可望而知之。”为什么王士禛说古诗“望而知之”？因为大部分古诗的标题都有遵循的惯例，且说明性强。相比之下，新诗标题日渐丰富多元，其中一个趋势是，说明性逐渐减弱，审美性日渐增强。宋词不必说了，是按照既定的词调（词牌）来写的，多少句，每句几字，押什么韵，都有定制。表面上长短不一，实际上规矩严谨。唐诗的标题也有规律。由于诗歌在科举、社交中所占的重要地位，制题就比较讲究社交功能，以说明性为要旨。送给皇帝和高官看的，要礼节庄重；送给亲朋好友的，要传达情谊。游历诗常用“游”“登”“望”“过”，送别诗常有“送”“别”标示，如《送元二使安西》《别董大》。讲究的还须细分，如“宴别”“赠别”“送别”“饯别”“寄别”“留别”等，以区别不同的告别方式。情形再复杂点，以加前缀后缀详加说明，如杜甫《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》《冬晚送长孙渐舍人归州》《公安送韦二少府匡赞》。总之，古诗题突出的说明性，是出于实用目的。吴承学在《论古诗制题制序史》一文中有详尽的讨论，他指出，“从晋代开始，诗题创作逐渐走向规范化，到初唐、盛唐时期，古诗制题已经完全规范化，诗题成为诗歌内容的准确而高度的概括，成为诗歌的面目”。吴承学进而认为，“制题的自觉是诗歌艺术发展的必然结果，也是诗歌创作进入自觉与成熟时代的标志之一，这意味着诗人对于诗歌艺术形态开始有了规则与法度的观念。于是诗题的功能，也就从单纯称引符号，转化而成诗歌的有机部分。它不但成为诗歌的眉目，而且起了一种对于诗歌内容加以说明、制约和规定的特有的重要作用”。也就是说，诗人们对诗题越来越重视，标题功能越来越发达。

　　中国百年新诗的标题，同样也反映出这一规律。强调社交功能和说明性的干谒诗没有了，因为没有科举，不再有人写诗以求官职。诗的功利性越来越弱。诗歌传播途径的多元化，也导致了诗的实用性功能降低，审美性功能增强，言志抒情的成分日益增多。

　　有题与无题

　　一般人都会认为，诗都有标题。这是个错觉。我国最早的诗歌总集《诗经》所收诗歌，原来均无标题，现在人们看到的标题都为后人所加。历史地看，诗并非从来就有题，无题也是我们诗歌的传统。在诗歌史上，对无题诗的学术评价很高。清代诗人袁枚《随园诗话》卷七说：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首句之一二字为题，遂独绝千古，汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓。至唐人有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈远。且有‘赋得’等名目，以诗为诗，犹以水洗水，更无意味。从此，诗之道每况愈下矣。”清代乔亿《剑溪说诗》卷下说：“论诗当论题。魏晋以前，先有诗，后有题，为情造文也；宋齐以后，先有题，后有诗，为文造情也。诗之真伪，并见于此。”王国维《人间词话》说：“诗之《三百篇》《十九首》，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也……诗有题而诗亡，词有题而词亡。”把诗题之有无与先后说成是“诗之真伪”之区别，未免极端；以之论证诗歌创作之每况愈下的趋势，当然也不足取，但几位前贤都把题之先后作为古今诗歌演变的一大关键，则是相当有艺术眼光的。有题诗后来居上，顺应历史潮流，占据了诗歌史的绝大部分。新诗亦然。

　　百年新诗，大部分有题，一部分无题。无题诗尽管比例较小，但数量还是可观的。新诗开山鼻祖胡适写有9首无题诗。以小诗著名的宗白华也写过无题诗。20世纪30年代，曹葆华专注于此，创作热情远在他人之上。1937年5月，他的自选诗集《无题草》由巴金主编的《文学丛刊》出版。他的另一些无题诗散见于《北平晨报·诗与批评》《大公报·文艺副刊》《文季月刊》《水星》《新诗》与《文丛》等报刊上。《无题草》的诗描绘的几乎都是超现实的梦境。林庚是古诗研究名家，新诗理论也颇有建树，他的几首无题诗是偶然为之的结果，或是描述“爱的滋味”，或是记录其在日常的生活场景中感悟到的刹那的理趣。

　　现代无题诗分两种情形，一种是真无题，深得李商隐无题诗三昧。一种是假无题，诗人对无题诗并无真正了解，徒有其名而已，正如宋代诗人陆游所说：“唐人诗中有曰‘无题’者，率杯酒狎邪之语。以其不可指言，故谓之‘无题’，非真无题也。近岁吕居仁、陈去非亦有曰‘无题’者，乃与唐人不类。或真亡其题，或有所避，其实失于不深考耳。”

　　真正的无题诗，是有所寄托又不便明示。

　　现代诗人的无题是在有意之后的无意，有题之后的无题。原因是多种多样的，可能是诗人没有合适的标题以概括全诗，也可能基于爱情或某种私密性的考虑不适合明确诗题，还可能出于现实的压力不能够明确标题。总之，作为一个传统，无题诗仍然存在于新诗创作当中。与汉魏之前的无题不同的是，现代新诗的无题是有意为之。他们表明了一种公开的私密性，这是一种非常矛盾的心态。这种诗不属于要社交的诗歌，只想给自己留下一段记忆。即使公开，也很可能只是指向那些想象中的远方知音。

　　以无题命名的爱情诗理解起来相对容易。卞之琳的爱情诗受李商隐影响，他1933年邂逅一位女子，产生爱恋，写下了5首无题诗，即属于向恋爱对象倾诉的私密性很强的爱情诗。如《无题四》：

　　隔江泥衔到你梁上，

　　隔院泉挑到你怀里，

　　海外的奢侈品舶来你胸前；

　　你想要研究交通史。

　　昨夜付出一片轻喟，

　　今朝收你两朵微笑，

　　付一支镜花，收一轮水月……

　　我为你记下流水账。

　　无题诗尽管是诗人自我的选择，比较个人化，但一旦发表，有时不免引起议论，反而多了一点公共性的味道。

　　长题与短题

　　我曾经认为，现代新诗的标题一定长于古诗。事实并非如此。

　　在诗题的字数上，古今短题诗的差异不大。如一字诗，李商隐《蝉》《柳》、罗隐《雪》《蜂》、舒婷《船》、周梦蝶《囚》《蜕》《疤》。二至九字的诗题，多如牛毛，多有名篇。古诗如杜甫《望月》、李白《赠汪伦》、陶渊明《归园田居》、张若虚《春江花月夜》、杜甫《江南逢李龟年》、李贺《金铜仙人辞汉歌》、刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》、韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》；新诗二至五字诗题如冰心《繁星》《春水》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《中南海》、贺敬之《回延安》、阮章竞《漳河水》、郭小川《望星空》、郭沫若《凤凰涅槃》、徐志摩《沙扬娜拉》、洛夫《边界望乡》、汪国真《热爱生命》、卞之琳《距离的组织》、郑敏《献给贝多芬》；6字诗题，如牛汉《悼念一棵枫树》、李季《王贵与李香香》、席慕蓉《一棵开花的树》；7字诗题，如舒婷《会唱歌的鸢尾花》、李少君《反对美的私有制》；8字诗题，如田间《假如我们不去打仗》、何其芳《我为少男少女歌唱》、海子《面朝大海，春暖花开》、张枣《灯芯绒幸福的舞蹈》、梁小斌《中国，我的钥匙丢了》；9字诗题，如艾青《雪落在中国的土地上》、于坚《一枚穿过天空的钉子》、多多《语言的制作来自厨房》；10字诗题，如朵渔《生活在泪水中的利与弊》、黄礼孩《放荡的心应了天穹的蓝》；10字以上的标题逐渐减少，15字以上者更少，20字以上的新诗标题罕见。从前边几个7字和8字诗标题发现一个规律，7字标题较少，而8字标题较多，也许是新文化运动以来，现代汉语的双音节词增加的缘故，使得偶字数的标题似乎比奇字数标题更灵活更方便一些。

　　新诗标题一般都在12字以下，超过12字的标题不多见。习惯了短题，遇到新诗长题觉得扎眼。比如，臧棣《你就没有开过鸿沟的玩笑吗入门》《我从未想过时间的洞穴已变得如此漂亮入门》《我们的沉默细得像一颗白色的子弹丛书》、白连春《在庄稼地里松土时我发现一小节骨头》、沉河《与老尹、洁岷、江雪、修远由杨柳堤上汉江边散步得句》。

　　但跟唐诗长题相比，简直是小巫见大巫。王维《菩提寺禁裴迪来相看说逆贼等凝碧池上作音乐供奉人等举声便一时泪下私成口号诵示裴迪》39字，《同卢拾遗过韦给事东山别业二十韵给事首春休沐维已陪游及乎是行亦预闻命会无车马不果斯诺》41字，李商隐《韩冬郎即席为诗相送，一座尽惊。他日余方追吟“连宵侍坐徘徊久”之句，有老成之风，因成二绝寄酬，兼呈畏之员外》45字，李白《玩月金陵城西孙楚酒楼，达曙歌吹，日晚乘醉著紫绮裘乌纱巾，与酒客数人棹歌秦淮，往石头访崔四侍御》42字，《张相公出镇荆州，寻除太子詹事，余时流夜郎，行至江夏，与张公相去千里，公因太府丞王昔使车寄罗衣二事，及五月五日赠余诗，余答以此诗》56字。有学者统计，白居易2800多首诗歌中，题目20字以上者140余首，如《木莲树生巴峡山谷间巴民亦呼为黄心树大者高五丈涉冬不凋身如青杨有白文叶如桂厚大无脊花如莲香色艳腻皆同独房蕊有异四月初始开自开迨谢仅二十日忠州西北十里有鸣玉溪生者秾茂尤异元和十四年夏命道士毋丘元志写惜其遐僻因题三绝句云》107字，几同诗序。宋代诗人苏轼、黄庭坚也喜欢长题，其诗作中长题诗占很大比例。有的不单叙述作诗缘起，还详细介绍创作的来龙去脉。这种诗题已经小序化或者小品文化了。但历来的诗论家对此评价并不高，如清人方南堂《辍锻录》云：“立题最是要紧事，总当以简为主，所以留诗地也。使作诗意义必先见于题，则一题足矣，何必作诗？然今人之题，动必数行，盖古人以诗咏题，今人以题合诗也。”

　　古长题诗佳者不多，新诗亦然，没见哪首长题诗受欢迎。内容为王，标题相衬，也可算是新诗题的一个重要历史经验。

　　精致型与漫与型

　　与古诗相比，新诗标题可分为两大类型，一类是说明型，旨在向读者传达与诗歌内容、主题、情感、写作背景等相关的信息，留有古诗社交功能的痕迹，与古诗的实用性、规范性一脉相承；另一类是审美型，突出表达个人情感，弱化实用性、规范性传统，强调审美性、个人性。

　　先看说明型标题。大量的咏物诗采用这类标题，如闻一多《红烛》《死水》、臧克家《老马》、艾青《手推车》《鱼化石》、郑敏《金黄的稻束》、欧阳江河《手枪》；咏人诗，如卞之琳《地方武装的新战士》《抬钢轨的群众》、顾城《一代人》；山水地域诗，如贺敬之《桂林山水歌》、李瑛《敦煌的早晨》、郭小川《团泊洼的秋天》、丁芒《江南烟雨》、郑小琼《黄麻岭》。记事诗，如陆志韦《破晓自马府街步行至花牌楼》《又在苏州城上见蒲公英》、徐志摩《西伯利亚道中忆西湖秋雪庵芦色作歌》、穆旦《轰炸东京》、食指《这是四点零八分的北京》、西川《在哈尔盖仰望星空》。

　　吴承学讨论杜甫诗题，将杜诗中“承六朝而来”讲究规范、实用的标题称为精致型标题，而将突破规范、体现诗人独特审美追求的标题称为漫与型标题。新诗不妨借用这一说法，将咏物、写人、记事以及种种社会交往、赠酬唱和、望而知之的诗题，划为精致型标题，而将追求个性、标新立异、望而新颖或难知的诗题，划为漫与型诗题。新诗诗题与古诗有一脉相承处，如咏物诗、山水诗、酬唱赠和诗，特别是写实记事的传统。同唐代新乐府运动的取向相同，“因事立题”“即事名篇”的观念依然是许多新诗标题遵循的原则。如此一来，新诗百年的标题中，像《再别康桥》《雨巷》《吹号者》《乡愁》《致橡树》一类说明性诗题可归为精致型标题，而《万物扎根于我》《周总理，你在哪里》一类审美性标题可归为漫与型标题。

　　漫与型标题弱化实用性传统，突出审美独立性。标题本身讲究诗意，创造了一种新的传统，标题不再是配角，甚至可能像“标题党”一样成为主角。比如，《向太阳》《面朝大海，春暖花开》《去雅典的鞋子》《黄河大合唱》《假如我们不去打仗》，都有相似的性质。

　　爱情诗从“五四”时期已经有了根本的变化，在标题上大做文章，而非简单地说明一下完事。刘半农《尽管是》写于巴黎，是对住在对面的一个女子的观察，对她的悲喜的观察，与她一同的悲喜，是青春萌动的回应和表现。刘大白《心上的写真》，写青年对女性的爱慕和思念，与古典诗题完全不同。

　　鲁迅的散文诗《野草》是一组标题的创新之作，如《影的告别》《失掉的好地狱》。此外，如汪静之《蕙的风》、俞平伯《春水船》，从这些审美性极强的标题来看，“五四”初期，新诗对诗题审美的重视和强调是革命性的。诗的内容可能平淡，但标题却诗意盎然。王统照不是名气很大的诗人，但他《小的伴侣》这首诗，情真动人，标题富有诗意：

　　瓶中的紫藤，

　　落了一茶杯的花片。

　　有个人病了，

　　只有个蜂儿在窗前伴他。

　　虽是香散了，

　　花也落了，

　　但这才是小的伴侣啊！

　　有的标题和正文构成互动关系，有的构成游戏关系，有的制造悬念。与讲究实用的说明型、精致型标题不同，审美型、漫与型标题无法让你明了诗的内容，却能引起你的好奇和阅读欲。

　　只看徐志摩的诗歌标题，浪漫气息就扑面而来，《这年头活着不易》《这是一个懦怯的世界》《我有一个恋爱》《我等候你》，一个解放了的新式青年形象在标题里就可呈现。

　　艾青的诗歌标题是其诗歌文本的重要一环。像《雪落在中国的土地上》本身就是一句诗，而且是一个有故事情节的诗句，完整，独立，富于审美性。《大堰河—我的保姆》同样是一种漫与型的标题，不是“大堰河”，也不是“大堰河颂”“大堰河赞”，更不是“我的保姆”，而是采用一个判断句式，抒发独特的情感，呈现了新的命题思路。《煤的对话》，将拟人化手法运用在标题里，托物言志在新诗这里有了新的面貌，不再像古人那样含蓄，而是直抒胸臆，打开窗户说亮话。《黎明的通知》是当时的名篇，如春风般扑面而来，带给战乱中国以些许清新和慰藉。《我爱这土地》以“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”一句而著名，这名句太耀眼，使我们忽略了标题的创造：强有力的诗人主体，加强有力的感情表白。《鱼化石》这样的标题，尽管与古典诗歌的春花秋月一样属于咏物诗，但这是诗歌史上的咏物新类型，就像康德借助牛顿力学和卢梭的社会学新论找到了德国哲学革命的灵感来源一样，艾青借助现代以来的科学新风，找到了新诗的创新灵感，也找到了新诗标题的灵感。《鱼化石》的鱼，包含着地质学的新发现和现代科学的视角，不同于杜甫《观打鱼歌》的鱼。可见，同为名词性诗题，古诗和新诗的文化含义大不相同。

　　步入新媒体时代，诗题的“额头”地位更加突出。总体而言，突破了古诗题的范围，千姿百态，五花八门，除了诗的说明性，审美成为诗题的内在要求。一大批诗将诗题看成自我的确认方式，力求产生辨识度。诗题已成为诗人标举个性风格的有效方式。诗题的自觉成为新诗的一个新传统。

　　诗题的个性

　　新诗标题审美化的一大特点是个性的张扬。标题即个性。比如，李元胜《我有悬壶，只装白云不装酒》、戈麦《我要顶住世人的咒骂》、黑大春《伤风感冒小调》《老喽》、陆忆敏《可以死去就死去》，巫昂《什么时候披头散发》《干脆，我来说》、李轻松《亲爱的，有话跟铁说吧》、麦城《用第一人称哭下去》、安琪《用一只手按住西风》、鲁西西《肯定：是》、宇向《你滚吧，太阳》、李小洛《这封信不寄给谁》《省下我》、阿吾《这两天看见人我就感到孤独》、代薇《我没有哭，只是在流泪》、盘妙彬《一座小镇不是小说里的那样，是我诗中的那样》《春风又吹，但春风不乱吹》。这些标题，或自信满满，或坚定决绝，或自我抚慰，或自我调侃，或气急败坏，或机智诙谐，七情六欲不加掩饰，诗人活生生的形象如在眼前。日常情绪中的某个瞬间，某种感悟，某种冲动或愿望，某种脾气或抱怨，都在标题中展露无遗。如此大尺度展露个性的标题，在李白、杜甫的诗中找不到。李白算是狂人，但他的标题却受时代所限，也受当时的诗歌规范约束。他自称“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，标题却是《南陵别儿童入京》，平淡得若无其事。“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，标题却是《行路难》，也就一个“难”字而已。李白尚且如此，更不用说内敛的王维、沉郁的杜甫。杜甫与李白一样具有动荡的人生遭遇、激烈的思想感情，但其诗歌的标题，至多也就是“悲”“哀”“思”“喜”而已，最激烈的算是“哭”字。杜甫《喜达行在所》表达的是死里逃生的感受，标题也只一“喜”字。

　　个性解放是“五四”新文化运动的重要主题。“五四”以来，以诗题彰显个性者大有人在，除了郭沫若、徐志摩等知名诗人，还有一批。邵洵美是一个例子，《永远想不到的诗句》《你以为我是什么人》《绿逃去了芭蕉》《死了有甚安逸》，这些标题放到当下，仍然不失前卫。个性解放是新诗百年的一条重要线索。从“五四”到抗战，到上世纪80年代，直至新世纪，在诗中彰显个性者不乏其人。有些新诗标题引发了广泛争议和关注，甚至成为诗歌事件。

　　根据我有限的阅读，很多诗人喜欢在标题上用力，常语怪力乱神，追求奇险怪诞，力图语出惊人，使得新诗的额头多了二郎神般的面貌。制造悬念者有之，出语刺激者有之，造语新奇者比比皆是，常见小说、影视的笔法，给新诗标题带来了新质。有时看到这些标题，像看一场前卫艺术展，现代派后现代派的五彩斑斓炫人眼目，体现了当代诗人强烈的个体意识和个性追求。但是，这些额头闪亮、面貌新奇的诗歌，阅读效果往往不尽如人意，雷声大，雨点小，偶尔还伴有虚张声势之嫌。总结一下历史经验就能明白，好诗不光要好标题，还要好内容。